Jan van der Baan: Schilder van het landschap, het water, de stad

1966 Vrouw litho 36*52 FennekeDat Jan van der Baan al vroeg plezier kreeg in tekenen en schilderen had hij ongetwijfeld te danken aan zijn tekenleraar op de middelbare school, de Ploeg-schilder Jan Jordens. Zelf beschouwde hij Jordens als zijn belangrijkste leraar en als iemand die van beslissende betekenis is geweest voor zijn latere loopbaan. Jordens was dan ook een bijzondere pedagoog. Hij nam zijn lestaak serieus, was idealistisch en had vooruitstrevende ideeën over het tekenonderwijs. Zo was hij de eerste Nederlandse tekenleraar die in de jaren ’20 de vrije expressie in het tekenonderwijs in praktijk bracht. En in een tijd dat dit op scholen nog niet gebruikelijk was experimenteerde Jordens in de klas met grafische technieken.
Toch werkte Van van der Baan bij Jordens vooral in de academische traditie, hij moest tenslotte nog leren om de ruimtelijke materie weer te geven op een plat vlak. En in de periode dat hij vanaf 1931 de kunstvakopleiding deed aan de Academie Minerva en daarna in Amsterdam de opleiding MO tekenen volgde werd zijn werk nog academischer. Referenties aan moderne stijlen kwamen niet voor. Het realisme werd meer verfijnd en hij leerde het nodige op het gebied van stofuitdrukking en lichtval. Toen in 1934 zijn zusje Henny na een blindedarmoperatie herstelde, schilderde hij het doorschijnende kopje met het glanzende haar boven de zachte stof van haar kleding (afb.1). Bij diezelfde gelegenheid schilderde hij ook haar poppen, pretentieloze voorwerpen die zich in zijn omgeving aandienden. Ook toen al schilderde Van der Baan de dingen uit zijn eigen leefwereld.

Na zijn opleiding en de eerste jaren van zijn kunstenaarschap wilde Jan van der Baan als professioneel schilder gezien worden. Daarom zocht hij aansluiting bij andere kunstenaars, eerst bij de groep ZigZag, vervolgens bij Groningens meest vermaarde kunstkring, De Ploeg. Deze groep was in 1918 opgericht door onder anderen Jan Altink, Johan Dijkstra, Jan Wiegers en George Martens. Van de kunstenaars die lid waren hadden de meesten expressionistisch gewerkt. Wiegers had hiervoor de aanzet gegeven nadat hij deze stijl van werken in 1920 in Davos bij Ernst Ludwich Kirchner had leren kennen. Toch was het expressionisme niet de huisstijl van De Ploeg. Wobbe Alkema en Jan van der Zee werkten abstract, in constructivistische trant. En het drukwerk van Hendrik Werkman is evenmin als expressionistisch aan te merken. Wat de Ploegkunstenaars vooral gemeen hadden was een geest van vernieuwing. Op voorstel van Jan Altink hadden ze voor de naam ‘De Ploeg’ gekozen, om aan te geven dat ze de bestaande voedingsbodem van de kunst wilden omwoelen. Ze wilden het oude ‘afschudden’, zochten naar ‘nieuwe mogelijkheden’, en prefereerden ‘het uitzetten van nieuwe wegen’ boven de bestaande modes in de Groninger schilderkunst. Het getuigde dan ook van ondernemingsgeest dat Van der Baan zich bij deze groep nieuwlichters wilde aansluiten. Al was het intussen twintig jaar geleden dat De Ploeg was opgericht en was de hevige expressionistische storm intussen geluwd, men koesterde de Ploeggeest van weleer en nieuwe leden werden daaraan getoetst.
De wijze waarop de ballotage van Jan van der Baan in 1941 plaatsvond, weten we uit de notulen van de bestuursvergaderingen van De Ploeg. De informatie zegt niet alleen iets over het kunstenaarschap van Van der Baan vanuit Ploeg-perspectief, ook de discussies binnen de kunstkring worden belicht. Kennelijk had Van der Baan begin januari het lidmaatschap aangevraagd en werk ingestuurd, want op 10 januari kwamen de bestuursleden bijeen om te spreken over de toelating van Van der Baan, Bouma, Buytendijk en Van Marle. Aanwezig waren Jans oude tekenleraar Jordens, Werkman, Van der Zee, Leemhuis, Walrecht, Dijkstra, Faber en Jannes de Vries. Voordat men het werk van de aspirant-leden besprak, kwam de koers van De Ploeg aan de orde. De discussie spitste zich voornamelijk toe op de toegangkelijkheid voor een nieuwe generatie schilders. Dijkstra was voor een lage drempel, deels uit opportunisme, want hij merkte op dat het ‘wenschelijk’ zou zijn om aan ‘verdienstelijke jonge schilders gemakkelijker de gelegenheid te geven toe te treden als lid. Mede omdat er anders een kans zou bestaan dat zich naast De Ploeg een andere vereeniging zou ontwikkelen’. Van der Zee stelde zich in eerste instantie principieel op en was van mening dat ‘toch de kwaliteit van het werk de doorslag [moest] geven’. Maar kennelijk was hij niet ongevoelig voor de argumenten van Dijkstra, want hij opperde om ‘adspirant-leden aan te nemen, die voorloopig geen recht zouden hebben om te exposeeren. Dit ter voorkoming van het zakken van het gehalte der exposities’. Werkman wilde in elk geval een duidelijk gezicht en zag voor de toekomst maar twee mogelijkheden: ‘òf de Ploeg zoo groot mogelijk òf de Ploeg zoo klein mogelijk’ maken. Jordens en Dijkstra lieten zich over de grootte van de kunstkring niet uit. Zij vonden ‘de geest van het werk het belangrijkste’.
Nadat de standpunten waren uitgewisseld kwam het lidmaatschap van Van der Baan, Bouma, Buytendijk en Van Marle ter sprake. De ballotage kwam neer op een toetsing van hun kunstenaarsmentaliteit: ‘Ze worden getoetst aan Ploeg-geest’, zo vermelden de notulen, ‘die ze niet in overdreven mate schijnen te bezitten’. Men vond het werk van Bouma en Buytendijk het beste en wilde deze schilders een kans geven. De schilderijen van Van der Baan waren nog ‘te academisch, met voorzichtigheid en met weinig passie geschilderd’. Bij Van Marle was dit nog sterker ‘als een gemis aan te rekenen’. Omdat men er niet uitkwam werd de stemming uitgesteld tot de volgende vergadering.
Dezelfde Ploegleden bogen zich op 8 februari opnieuw over de toelating van Van der Baan en andere schilders. Ekke Kleima, die verhinderd was, liet per brief weten dat hij de candidaten ‘nog niet Ploeg-rijp’ vond. Al met al werd de beoordeling een heikel punt. Dijkstra stond nog het meest open voor de aankomende generatie en merkte op dat ook ‘de oude leden niet als beroemdheden [waren] aangenomen’. De oplossing werd uiteindelijk gevonden door het instellen van een voorlopig-lidmaatschap, dat op 22 maart aan Van der Baan, Bouma, Elzer en Buytendijk werd verleend, terwijl Van Marle ook hiervoor werd afgewezen. Gedurende de oorlog kwamen de leden van De Ploeg niet meer bij elkaar en het Ploeg-archief bevat geen informatie over de definitieve toelating van Jan van der Baan. Niettemin participeerde hij na de oorlog als gewoon lid in De Ploeg.

1968 Circus litho (516)Zoals gezegd misten de oudere Ploeg-schilders bij Jan van der Baan de ware Ploeg-geest. Hij was in hun optiek te voorzichtig, toonde weinig durf, gaf met zijn werk geen duidelijk statement af, deed geen heldere uitspraken. In de periode dat hij het lidmaatschap aanvroeg had hij inderdaad weinig gemeen met de schilders van De Ploeg. De laatsten hadden affiniteit met moderne stromingen als het Duitse expressionisme, het Franse kubisme of het abstract expressionisme. Van der Baan was echter trouw gebleven aan zijn eigen, verzorgde, fijnzinnige, ietwat academische schildertrant. Een portret bijvoorbeeld moest in de eerste plaats goed lijken. Wel was hij emotioneel betrokken bij de mensen die hij portretteerde en hadden landschappen en stadsgezichten betekenis voor hem omdat het geliefde plekken waren. Vanuit deze verbondenheid bezag hij zijn wereld en schilderde deze in een stijl die met zijn bescheiden aard overeenkwam. Hij bezat niet het uitbundige coloriet en de rauwheid van het expressionisme, noch de koele berekenende mathematiek van het constructivisme. Hij gaf de vriendelijke, sfeervolle impressie van een zomerse middag op het Paterswoldsemeer, de pitoresque aanblik van een paar boerenwagens in de winter, de stille ongereptheid van het besneeuwde Sterrebos in Helpman (afb.2). Al had Van der Baan een minder uitgesproken schilderkunstige benadering dan de oudere Ploeg-schilders, een fijnschilder was hij evenmin en hij toonde zich een colorist in hart en nieren. Zijn schilderijen dragen de sporen van een robuuste en allerminst benauwde penseelstreek. Het oppervlak is nooit egaal gekleurd, door de vele kleine toetsjes en veegjes wordt de verfhuid verlevendigd en de kijker vergast op een enigszins getemperde maar niet minder rijke kleurenpracht. Soms is het coloriet vooral door het gebruik van contrasterende kleuren tamelijk brutaal en contrastrijk, en toont Van der Baan toch een neiging naar het expressionisme van sommige Ploegschilders. Niet het rauwe en opruiende van Wiegers, maar het gematigde van Ploegers als Dijkstra en Altink.

1968 verkeer met rode zon zinklitho 50*32 (Fenneke)Verkende Jan van der Baan in de school- en academiejaren nog verschillende thema’s, in de tweede helft van de jaren ’30 ging hij zich specialiseren. Het stilleven verdween naar de achtergrond en naast het portret had hij vooral aandacht voor het landschap, het water, de stad. Hoewel het geen groot deel van zijn oeuvre beslaat heeft Van der Baan redelijk veel portretten gemaakt. Hij kon goed observeren en was in staat om in korte tijd het meest wezenlijke van iemand vast te leggen. Dat geldt bijvoorbeeld voor de krijttekening van Geert Hoogeveen, jachtschipper op de ‘Alida’ (afb.3). De karakteristieke houding is goed getroffen en dat de man op zijn ton over het water uitkijkt laat zich raden. De rust in de houding, het turen in de verte is zo treffend weergegeven dat we het beeld moeiteloos kunnen aanvullen. Verder zijn er in de loop der jaren heel wat zelfportretten ontstaan, meestal in olieverf op doek, maar soms in aquarel of zeefdruk. Één van de vroegste is het Zelfportret van 1937, waarop Van der Baan zich als kunstenaar manifesteert (afb.4). Niet alleen heeft hij zichzelf met schildersattributen als kwast en palet afgebeeld, ook het zwart fluwelen jasje en de rode sjaal verlenen hem een artistiek imago. De schildertrant is realistisch, maar de verschillende tinten van het blonde haar geven aan het overigens vrij ingetogen beeld een levendig accent en verraden de colorist die er uit Van der Baan zou groeien.
In de periode rond de Tweede Wereldoorlog kwamen zoals gezegd drie belangrijke thema’s naar voren. Allereerst ging de belangstelling van Van der Baan uit naar het landschap. Hij schilderde geliefde plekjes in de provincie, zoals het Hoornse Diep, de omgeving van Paterswolde, Garnwerd en de door Ploegschilders zo vaak afgebeelde boerderijtjes die we kennen onder de naam Blauwbörgje. Daarnaast ontwikkelde hij een voorliefde voor de maritieme schilderkunst, want hij had een passie voor het water, voor varen en voor boten. Ten slotte was er de stad Groningen, die hij kende als zijn broekzak en waarvan hij de meest karakteristieke plekken wel heeft vastgelegd.

Uit de de genoemde thema’s kunnen we opmaken dat Van der Baan zijn onderwerpen dicht bij huis zocht. Hij schilderde zijn eigen leefwereld, en leven en kunst waren dan ook nauw verweven. Dit gold vooral voor het maritieme onderwerp. Jan en zijn vrouw Peta waren beiden verknocht aan de zeilsport. Ze hadden elkaar op het Paterswoldsemeer leren kennen en hebben hun leven lang gevaren. Eerst op het Paterswoldsemeer. Later, toen er een zeewaardig schip kwam, voeren ze vanuit Delfzijl of Lauwersoog over de Waddenzee. Op het water was Van der Baan in zijn element. Thuis deelde Peta de lakens uit en bestierde ze zijn zaken, maar aan boord was Jan de kapitein.
In die hoedanigheid hield hij op hun zwerftochten een logboek bij, waarin hij verslag deed van de vaarroutes, de havens die ze aandeden, de mensen die ze ontmoetten en waarin hij ook graag even de boten mocht tekenen die hij zag, hetzij op het water of op een werf. Het waren geen losse impressies, maar zeer nauwkeurige afbeeldingen, met oog voor alle technische details. In de oorlogsjaren schilderde Van der Baan de scheepvaart in de binnenstad van Groningen. Het heeft in 1942 sfeervolle beelden opgeleverd van de Diepenring en twee keer een blik op de Westerhaven. De beide laatste werken zijn in de winter geschilderd.
Één doek toont een bevroren wereld in blauwe en roze tinten, met op de kade de bedrijvigheid rond het laden en lossen van schepen. Op het andere schilderij liggen twee tjalken in volmaakte rust (afb.5). De linker valt door de bruine tint bijna samen met de omgeving. Het rechter schip verleent met haar blauwe, zwarte en rode vlakken een kleurig en decoratief accent aan de overigens zo atmosferisch weergegeven omgeving. Na de oorlog kreeg het maritieme werk een ander karakter. Naast de pittoreske voorstellingen van scheepvaart op de binnenwateren kwamen er meer beelden van de grote vaart. Met zijn schip, de ‘Olivier’, maakte Van der Baan niet alleen tochten naar Schiermonnikoog, hij deed ook Deense havens aan en schilderde onderweg de schepen op zee. Soms waren dat gedetailleerde en herkenbare afbeeldingen, maar er kwamen ook sterk vereenvoudigde impressies.
Zo schilderde hij in 1968 de achtersteven van een zeeschip op een onmetelijke blauwe massa van water en lucht (afb.6). Het werk stamt uit een periode dat Van der Baan experimenteerde met abstracte vormen. En een meer autonome houding ten opzichte van de werkelijkheid is zichtbaar in de wijze waarop romp en dek summier zijn aangeduid met een enkele rode, zwarte en witte baan. Het tuigage is sterk vereenvoudigd tot een simpel staketsel van gele lijnen dat helder afsteekt tegen het blauw van de lucht. Maar ongeacht de vrijheden die Van der Baan zich permitteerde blijft het beeld in één oogopslag herkenbaar als een schip op zee. Al werd de horizon na de oorlog verbreed, de wateren dicht bij huis bleven evenzeer een bron van inspiratie.
In 1956 schilderde Van der Baan het coloristisch prachtige schilderij van het Verbindingskanaal in de winter. De witte omgeving omgetoverd in een feeëriek beeld van roze en violette tinten: Een sprookjeswereld gezien vanaf het balcon aan de Radesingel. Naast het Groninger landschap en het water was de stad een belangrijk onderwerp. Jan van der Baan hield niet alleen van de vele mooie plekjes in het centrum van Groningen, hij had ook oog voor de ontwikkeling van de stad. Zo volgde hij in de jaren na de Tweede Wereldoorlog de wederopbouw van verschillende panden aan de Grote Markt en schilderde in 1953 het betonskelet van de Studentensociëteit Mutua Fides, dat in december 1953 in Pictura werd geëxposeerd onder de titel Betonbouw (afb. 7). Mede omdat het nog in de steigers stond zag Van der Baan het gebouw als een staketsel. Het lineaire aspect voert in het schilderij dan ook de boventoon. En deze neiging naar het grafische zou in de naoorlogse jaren meer in het algemeen een kenmerk worden van zijn werk. In 1957 schilderde Van der Baan aan de Grote Markt opnieuw een pand in aanbouw, en wel het bankgebouw van de AMRO (afb. 8). Dat hij de Grote Markt niet heeft weergegeven als een verzameling monumenten rond een rustig plein typeert zijn opvatting van de binnenstad als een centrum van leven en bedrijvigheid. Zelf zei hij daarover: “Een leeg plein is wat, verkeer alleen ook: een plein met verkeer is meer”. Het gifgroene stadhuis en de Martinitoren markeren dan ook slechts de plek waar het nieuwe kantoor verrijst, waar marktkramen staan en de bovenleidingen van trollybussen nog zichtbaar zijn, waar op de voorgrond fietsers langskomen, evenals twee kokette dames en daarachter een sloffend heertje. Het is een levendig geheel waarin ook de schildertrant meedoet, omdat het realisme niet is doorgewerkt. Door de schetsmatige aanduiding van fietsen en van huizen op de achtergrond lijkt het schilderij onaf, en dat is allerminst storend. Eerder laat het wat te raden, is het relativerend en charmant. Het was dus niet zozeer de stad als monument, dan wel de dynamiek van de drukte in de binnenstad waardoor Jan van der Baan werd geboeid. Zoals hij op het water kon genieten van de scheepvaart, zo beleefde hij in de stad plezier aan een fille. “Ik wandelde maandagmorgen om half acht naar Helpman. In de schemer, langs een voortdurende colonne van fietsen, aoto’s, wandelaars. Ik heb met plezier gewandeld”, zo vertelde hij in 1965 in Het Vrije Volk. Meer nog dan bij het schilderen van een landschap of het water kreeg Van der Baan in de stad het gevoel dat hij leefde. “Iedereen heeft een tijd van schepen, bruggen, landschappen”, aldus Van der Baan, “Maar als je dan uit het kleurloze landschap terugkomt in de drukke straten van de stad, dan overdondert dat. Dan heb je die kleine sensatie van hier leef je in, hier woon je in, hier werk je in. […] Je krijgt dan ook heel sterk het idee, dat je bestaat, nu, op dit moment. Dat kan je natuurlijk ook wel hebben bij een grasje, een bloem of een mooie zonsondergang. Maar als je leeft in de menselijke verhoudingen, dan is dit misschien wel echter, waarder”. Het was trouwens geen gemakkelijke opgave om het verkeer te schilderen en het vergde veel geduld. Meestal koos Van der Baan strategische punten uit, zoals een zebrapad waar voetgangers zich verzamelden om vervolgens bij groen licht uit te zwermen over de straat (afb 9). Dit moment is te zien op een kleine zwart-wit tekening van 1965, De menigte, waarop de mensen zijn terug gebracht tot een verzameling zwarte vlekken (afb.10). Als Van der Baan op straat tekende stond hij impliciet stil bij de kwaliteit van het leven: “Zo’n stoplicht: is dat niet net een pulserend hart? Een ader van het leven van nu?”

Annemarie Timmer Augustus 2002